Итальянские оперные недели в Гамбурге

Фото Моники Риттерсхаус (“Травиата”) и © Brinkhoff/Mögenburg (“Реквием”) с сайта Staatsoper Hamburg

Фото Динары Алиевой с персонального сайта сопрано

Более месяца продлится оперный фестиваль «Итальянские недели» в Гамбурге. Он открылся 11 марта премьерой «Реквиема» Джузеппе Верди в постановке Каликсто Биейто и завершится 17 апреля «Тоской» Джакомо Пуччини. В ней должны петь солистка Боннской оперы сопрано Аня Хартерос и драматический тенор с мировым именем Йонас Кауфман.  А всего подготовлено пять партитур: «Реквием», «Травиата», «Аида» Верди и «Тоска», «Мадам Баттерфляй» Пуччини.

Автору довелось побывать на «Травиате» и «Реквиеме». Роман-драма  Дюма-младшего в интерпретации Верди на либретто Франческо Мария Пьяве – явление социально острое для своего времени. Гениальность музыки Верди вызвала редкое явление, когда опера превысила по популярности литературный первоисточник. Время меняет акценты. Для того, чтобы сохранить актуальность рассказанного писателем эпизода своей личной жизни (прототипом героини является известная парижская куртизанка середины ХІХ века Мари Деплюсси), немецкий оперный режиссер Йоханнес Эрат не пожалел усилий.   Многозначительность его «осовремениваний» вполне терпима и не слишком мешает восприятию шедевра итальянского «романтического реалиста». «Травиата» написана в момент первой кульминации творческого пути Верди, в период расцвета его реализма. Это одна из наиболее популярных, богатых мелодиями партитур композитора, наряду с созданными в то же время «Риголетто», «Трубадуром» и «Доном Карлосом».

Совмещение современности и исторической эпохи – в мировой оперной режиссуре нашего времени не новость, здесь Эрат  действовал достаточно радикально. Начинается действие еще до увертюры. На заднике затемненной сцены в момент входа публики  в зал уже сидит одетый в белое и загримированный «под покойника» артист, который открывает творение Верди собственной игрой на кнопочном аккордеоне (баяне, в просторечии). Поиграв секунд 50, он медленно  удаляется, прихватив инструмент… Зачем он играет? Зачем звучит эта искусственная «увертюра к увертюре»? Трудно ответить…

Собственно опера начинается авторским оркестровым прологом. Создатели постановки (спектаклю пять лет, я слушала 38-е представление, а в рамках данного фестиваля – 3-е) недооценивают склонность современных любителей оперы к нормальному, традиционному восприятию музыки и всеми силами постоянно ее «анимизируют».  У Дюма Арман Дюваль (Альфред Жермон у Верди) в конце повествования приходит на могилу Маргариты Готье (Виолетты Валери в опере). У Верди этого нет. Но Эрат привносит романтический литературный финал в начало оперы, показывая посещение могилы травиаты (с итальянского – падшей женщины) убитым горем ее возлюбленным. На фоне увертюры Альфред  «раскапывает» покрытую листьями  могилу и достает сначала мертвую руку, а затем все тело любимой (ее изображает артистка миманса, причесанная и одетая как живая Виолетта)… В это же время из кулисы в кулису проходят, едва перебирая ногами, фигуры восставших из гробов нескольких покойников… И далее разворачивается предыстория этой смерти, собственно действие: бал, на котором в своем доме Виолетта знакомится с молодым небогатым поклонником, развивается их бурный чистый роман, наступает разрыв, вызванный попыткой отца юноши прекратить его отношения с травиатой, и вынужденный отказ уже тяжело больной героини от любимого. Потом – обвинение и публичное оскорбление Виолетты Альфредом, не подозревающим о настоящей причине разрыва, его дуэль с богатым содержателем куртизанки, признание Жоржа Жермона (у Дюма Жоржа Дюваля) сыну в истинной причине разрыва с ним подруги и смерть героини…  История реалистичная, романтичная и трагичная. В конце несчастная снова сходит на наших глазах в могилу, покидая бренный мир и переходя в царство бледных теней, время от времени возникающих перед нами на сцене как предчувствие смерти…

Есть в постановке еще несколько символов. «С потолка» периодически спускаются подвешенные на цепях детские машинки. Как карусель, круговорот жизни героини, стремящейся не думать о своей непутевой судьбе. И бумага, рассыпанная по сцене – то ли опавшие листья, то ли банкноты, от которых так зависит жизнь людей…

Верди сочинил в этой опере столько незабываемых мелодий, что их знает каждый. Исполнение главных партий вышло неровным. Заглавную роль прекрасно провела 37 летняя азербайджанская и российская певица Динара Алиева, которая пела Виолетту в 125-й раз. Спектакль на ней держался. Еще в начале репетиционного периода фестиваля у сопрано возникли разногласия с дирижером, впервые стоявшим за пультом в этой партитуре. И дирекция театра сделала выбор в пользу солистки, заменив претенциозного маэстро другим – опытным Кристофом Гедшольдом, убедительно проведшим спектакль.

Гибкий, сильный, ровный, глубокий, густой, «тембристый» по всему

 диапазону голос, идеальная интонация и артистизм Алиевой приковывали внимание. Она создала образ не только страдающей лирической героини, актриса наполнила его драматическими, обнаженно-нервными, трагическими нотами.

Не столь успешно звучал Альфред – 27-летний итальянский тенор Винченцо Костанцо. Его голос в среднем и высоком регистре время от времени имел некоторый шипящий призвук.

И интонировал далеко не идеально, порой раздражая слух, мешая восприятию главного мужского персонажа. К сожалению, в этот вечер Костанцо заменял основного исполнителя – отличного лирического тенора из Туркмении Довлета Нургельдыева, которого слышала в партии Телемаха в «Улиссе» Монтеверди.

Замечательно пел Жоржа Жермона солист Берлинской  оперы баритон Маркус Брук. Он был достоверен в разновекторной роли заботящегося о добром реноме фамилии семьянина, далекого от сочувствия к соблазнительнице своего сына. А  затем – раскаявшегося «благородного отца», каковым он, как оказалось, является.

Меццо-сопрано из Венгрии Доротия Ланг в роли Флоры быстро сменила в салонах полусвета  находящуюся при смерти подругу, ловко прикинув на себя ее бальное розовое платье. Виолетта только до знакомства с Альфредом красуется в нем на балу. Влюбившись, она остается то в белой комбинации, то в будничном халатике в цветочки, символизирующем ее новый статус «простой домашней женщины», зябко поводя плечами на холодном ветру жизненных бурь.

Героиня второго плана сопрано Рузана Григорян в партии служанки Аннины – единственный преданный всем сердцем человек в окружении больной хозяйки. Роль запомнилась благодаря добротному вокалу и живости исполнительницы.

Прорисованная Кристофом Гедшольдом оркестровая линия прозвучала ровно и выразительно.

Хор Гамбургской оперы всегда силен, хормейстер Кристоф Гюнтер сделал его персонифицированным, живым в своем равнодушии к судьбе героев и ненасытным в развлечениях и страстях…   В целом постановка получилась не шаблонной и без излишеств.

Весьма неоднозначным продолжением фестиваля для меня стал  следующий вечер – премьера католической траурной мессы-реквиема Верди на канонический латинский текст в постановке Каликсто Биейто. Дирижировал Кевин Джон Эдузей. В Гамбурге знаменитая, очень популярная в оперных театрах всего мира традиционная оратория препарирована в спектакль, которому, на мой взгляд, не хватило вкуса. Очень редко вмешательство в авторский замысел (переложения, транскрипции, добавления или изъятия номеров и т.д.) бывает успешнее, чем изначальная авторская идея. Или хотя бы не уступает ей: удачными примерами являются оркестровое переложение М.Равеля  фортепианных «Картинок с выставки» М.Мусоргского, балеты Р.Щедрина-Ж.Бизе «Кармен-сюита», «Шопениана» А.Глазунова, постановка Михаилом Фокиным «Шехерезады» Н.Римского-Корсакова.

 

 

 

Этот спектакль не из их ряда. Его действие происходит в колумбарии. Выставленные сначала на авансцене, а затем перемещенные вдоль боковых кулис или передвинутые «задником» многоэтажные деревянные ниши не оставляли сомнений в предназначении. Из них вытаскивали тела мертвых детей, «сквозь них» появлялись солисты и хор, их трансформировали в ряды могил…Хор изображал то едва живых, одетых в повседневную современную одежду «простых людей». То «ходячих мертвецов», повторяя аллюзии предыдущего спектакля – «Травиаты», превращая их в откровенный штамп. Модный в Европе баскский режиссер Биейто уж очень активно занялся «оживляжем» бессмертного шедевра Верди.

Тут и неуместная беготня, громкий смех и игра в мяч на заднем плане «оживших» мертвых детей. И искусственные стенания и слезы огромного роскошного баса-баритона Габора Бретца, изображающего убитого горем отца. Прекрасный певец, слышала его в третьем спектакле (прежде – как короля Филиппа в «Доне Карлосе», Эскамильо в «Кармен»). И вокал в полу-подвешенном состоянии ярко, выразительно певшей меццо-сопрано Надежды Карязиной. И впрягание в лямки украинского тенора Дмитрия Попова, Карязиной и Бретца, изображающих, словно репиновские бурлаки, априори безрезультатную попытку вытянуть из пропасти смерти все человечество.  И весьма технически-неудобное пение в таком положении…

Это было неуместным, учитывая, что публика собралась весьма почтенная – от 60 и старше. Не знаю, к слову, зачем людям преклонных лет ходить на подобные перформансы…

Четвертой в списке солистов отмечу именитую сопрано из Швеции Марию Бенгтссон.  Вокалисты, оркестр и хор провели свои роли великолепно. Недоверие постановщиков к интеллектуальным возможностям слушателей буквально «лезло из всех щелей», хотя испортить Реквием полностью не удалось. Бессмертная музыка и талантливое, первосортное исполнение были на высоте, не нуждаясь в иллюстрациях. Удивительно, что этого не понимают в уважаемой Государственной опере Гамбурга.

 

Статья вышла 30.03.2018 в газете “Зеркало недели.Украина”  https://zn.ua/ART/italyanskaya-opera-v-gamburge-279768_.html#comment