Странствия Улисса: остановка в Гамбурге

 

Фото Моники Риттерсхаус (Гамбург)

Возможность последних лет посещать  музыкальные спектакли западнее Львова расширила представления о том, как выглядит современная оперная постановка. У нас она мало чем отличается от тех исторических времен, когда популярная на наших подмостках опера ХІХ века, собственно, была создана, будь это партитура Верди, Чайковского или Лысенко.  В отечественном театре есть стремление – сознательное или подсознательное, это уже не суть важно – сохранить оперу в том виде, как ее сочинили авторы – либреттист и композитор. А также воспроизвести режиссерский стиль периода создания произведения и живописно-костюмный антураж исторического отрезка, в котором происходят события.

Кто-то скажет, что аутентичность – это хорошо. Конечно, но либо во всем, включая музыкальные инструменты и вокал, либо постановщики должны понять, что время не стоит на месте, и обратить свой взор, наконец,  на Запад, где современный оперный спектакль представляет собой несколько иную картину. Это интересный каждому, переступившему порог здания оперы, захватывающий, динамичный сценический процесс, держащий публику в непрерывном напряжении и внимании, одним словом, Театр!  В тамошнем театре ответственные за жизнь музыкального спектакля люди поглощены бесконечными поисками новых (или хорошо забытых) партитур, дирижеров, художников, режиссеров  и, главное,  идей. А также хороших певцов. Желательно максимально грамотных вокально и умеющих проживать жизнь своих персонажей, а не только брать высокие или низкие ноты и не спеша ходить по сцене. Репертуар западных театров изобилует старинными партитурами 17-18 веков, когда опера лишь начинала свой триумфальный разбег. Новые, молодые композиторы тоже не остаются вне внимания музыкального манеджмента.  Конечно, первую партитуру неокрепшего таланта на большой сцене Метрополитен опера или Ла Скала не поставят.  Но оперы молодых композиторов на западе часто реализуются в малых залах театров или на альтернативных сценах, как Опера Стабиле в Гамбурге. Заполнить большой зал, поставив современную музыку, сложно, а написанную неизвестным начинающим композитором  – еще сложнее. И молодые авторы начинают свой путь именно на подобных маленьких площадках, либо иногда в консерваториях со студенческими постановками. (Вспомним, что «Евгений Онегин» П.Чайковского начал свой триумфальный путь на студенческой цене Московской консерватории, что не помешало ему стать всемирным оперным хитом).

Скажете, постановка в оперном театре предполагает неимоверно раздутые бюджеты? Отнюдь.  Финансирование очередной оперной премьеры направляется не на пошив сотен пар супердорогих сапог и костюмов  для солистов и огромного хора, а на гонорары для толковых, способных развивать постановочные идеи режиссеров и художников. А уж они с помощью давно известного обыкновенного вращающегося круга на сцене и одного стула в центре него ухитряются придумать напряженную, увлекательную, интригующую концепцию действия.  Абсолютная противоположность беспомощному отсутствию каких-либо свежих режиссерских решений, прикрытому пышными костюмами, не дающими возможности толком повернуться по ходу сюжета. Контраст «боди-арту» постсоветских артистов, раскрашенных нигде давно не использующимися толстыми слоями грима, прикрытых огромными, смешными, безвкусными париками.  И их сценической «жизни» среди помпезных, аляповатых декораций.  Кто-то скажет, что театр – это всегда условность, переодевание, красивое оформление. Кто же спорит. Но это, в первую очередь – актерство, игра, пластика, образы, характеры, ДЕЙСТВИЕ!  А в опере – еще  и  музыка, голоса. Люди, приходящие в театр, имеют воображение. И нельзя переоценивать значение внешней атрибутики, отдавать ей предпочтение перед живостью действия и актерской техникой.

На днях вновь удалось побывать в гоcударственной опере Гамбурга. В сезон здесь происходит 10-12 оперных премьер, и на его протяжении публика посещает 30-35 наименований опер и балетов.  Мне достался второй премьерный показ партитуры Клаудио Монтеверди «Возвращение Улисса на родину».

Постановка приурочена к 450-летию со дня рождения одного из основателей оперного жанра, отмеченному музыкальным миром в мае…  К сожалению, у нас юбилеи Моцарта, Монтеверди, партитуры Вагнера  и других корифеев как правило, остаются незамеченными. Риторический вопрос: неужели совершенно некому петь?.. Боюсь, некому ставить. 

Композитор написал «Улисса» в зрелом возрасте, примерно в 1640 году, перейдя от ренессансной стилистики к барочной, после большого перерыва, в течение которого около 35 лет не сочинял для театра. Ренессанс – это философия recitar cantando, искусство выступать, говорить, декламировать во время пения.  По форме все гибко, предполагаются развернутые речитативы, большие сольные сцены, например, lamenti (плачи), ариозо. После ренессанса барокко углубило интерес к передаче внутреннего мира человека, богатства его чувств. Именно создание речитативного стиля К.Монтеверди история музыки считает началом перехода от ренессанса к барокко.  Либретто, написанное Джакомо Бадоаро, композитор переписывал и приспосабливал к собственной музыке.

Пение в стилистике ренессанса и барокко, как правило, требует очень гибкого владения голосом, обусловленного фантастическими по сложности колоратурами. В ренессансе супер важно «танцевать от текста» (это  всегда важно, но в ренессансе – особенно). Это, фактически, распетая декламация. Голос необходимо держать легким, подвижным и владеть огромной палитрой дикционных красок. Конечно, оперы, созданные позже, во времена Россини, Верди, Доницетти и Пуччини,  тоже необходимо петь легко. Но ввиду того, что оркестры с тех пор звучат вдвое, как минимум, громче, приходится и певцам громче петь.  Это, кстати, очень часто негативно влияет на красоту исполнения, поскольку нормальный человеческий голос не звучит сегодня вдвое мощнее, чем 150 лет назад. А современная рядовая труба или скрипка с металлическими струнами (вместо жильных, на которых играли в эпоху Ренессанса и гораздо позднее, примерно до середины ХХ века) звучат едва ли не вдвое громче. Не смотря на это, в наше время ренессансные и барочные партитуры исполняются уже не так редко, хотя и предполагают оркестры старинных инструментов, как это было в «Возвращении Улисса» в Гамбурге.

А теперь о спектакле. Никто не пел надсадными огромными голосами, «бороздя»  звуковое пространство театра и прорезая эфир окружающих улиц. Западные оперные руководители берегут своих певцов. Европейские вокалисты не теряют голоса через 10-15 лет постоянных крещендо и фортиссимо в нужных и ненужных местах партитуры.  Там иные ценности, да и техника, применяя которую, нет нужды в луженых глотках.

Гамбург, фактически, повторил спектакль, поставленный несколько лет назад в Цюрихе. Аккомпанировал уникальный барочный оркестр из 22 музыкантов, играющих на инструментах, изготовленных по образцам той эпохи.  Насчитала три чембало, регаль (переносной орган), теорбу (по другому – китаррон, или басовая лютня), арфу, виолу да гамба, лирон да гамба (предок виолончели), виолончель, контрабас, дульциан (предок фагота), по две барочные скрипки и альта, две барочные гитары, два корнета, три тромбона, и ударные – большой барабан, тамбурин.  С первых же звуков, долетевших в зал из оркестровой ямы, возникло ощущение присутствия на некоем старинном празднике, слух погрузился в глубины средневековья и возник известный образ картины Караваджо «Лютнист», написанной примерно за 45 лет до «Улисса» Монтеверди. Часть барочного оркестра и его дирижер – чех Вацлав Лукс, играющий также на чембало,  – перевезли на время свои  инструменты в гамбургский театр из Праги, откуда родом.

Режиссер Вилли Деккер, художники Вольфганг Гуссман и Сусана Мендоза нашли весьма скромное внешне решение. Поместили в центр большой белый вращающийся диск, на котором все и происходило. На заднике НИЧЕГО не было. Ни меня, ни остальных присутствовавших это совершенно не смущало. Лишь несколько раз из-под сцены позади круга поднимался пышно (по немецким понятиям, без осетров, поросят и бочонков икры) накрытый длинный стол и опускалась красивая люстра. Они символизировали жизнь небожителей Олимпа и возникали в эпизодах их присутствия.  Все герои были одеты в современные простые черные костюмы и платья. Лишь боги и богини, восседавшие прямо на столах, выглядели более нарядно: Нептун (бас Луиджи Ди  Донато) и Юпитер (российский тенор Александр Кравец)  в темно синих костюмах, а Минерва (венгерское меццо-сопрано Доротея Лонг) и Юнона (сопрано Габриэль Россманит) – в голубых вечерних туалетах.  И оформление, и пение, и игра, и прочтение сюжета были выше всяких похвал. Например, вместо мальчика-пастуха, в образе которого у Гомера Минерва приходит к выброшенному Нептуном на берег Итаки Улиссу, богиня сбрасывает на глазах публики нарядные туфли-шпильки, прячет волосы под спортивную кепку-бейсболку, натягивает пиджак Юпитера и, взяв в руки мяч, босая разыгрывает баскетбольные пробежки в сторону главного героя. Во время перебросок  богиня учит его, как проникнуть в собственный дом, разогнать надоедливых женихов Пенелопы и вернуть расположение жены и царство.

Улисс (Курт Стрейт)
Женихи слева – направо: Кристоф Дюмо, Денис Велев, Виктор Рудь. Стоит – слуга Эвримах (Алексей Пальчиков)

В спектакле участвовали только  19 артистов. Включая мальчика из Дортмундского детского хора, исполнявшего партию Амура, который был одет в школьную форму.  Прекрасно и драматично провел партию Улисса тенор Курт Стрейт. Несколько однообразно воспринимался образ постоянно удрученной и никому не верящей Пенелопы (глубокое, яркое меццо-сопрано Сара Мингардо). Выразительно спел Телемаха туркменский тенор Довлет Нургельдыев. Большую поддержку и признание публики ощущал молодой украинский тенор Алексей Пальчиков, отлично исполнивший ответственную, многоплановую партию перешедшего на сторону наглых женихов  слуги-изменника Эвримаха. Ему под стать интриговала против хозяйки его подружка Меланто (Марион Тассо, сопрано). Очень понравилась исполнительница роли старой няни Пенелопы Эриклеи меццо-сопрано Катя Певек, обладающая богатым голосом, органичным проникновением в образ, умением удержать пристальное внимание зала. Верный пастух-слуга Улисса Эвмет (Райнер Трост, тенор) и бездельник Иро, трактуемый в Гамбурге в качестве друга  женихов (Петер Галлиард, тенор), сыграли роли персонажей постарше,  внесли в действие элементы буффонности. Эвмета режиссер поселил в картонную коробку бродяги-нищего, которому подражает притворяющийся бездомным стариком Улисс. А сначала кривляющийся, в накладном брюшке с красным носом на резинке Иро, после смерти наказанных Улиссом женихов, горестно и довольно естественно их оплакивает.

И, наконец, женихи: наш баритон Виктор Рудь (Писандро), очень живой на сцене, максимально артистичный и спортивный. И исполнившие по две роли контратенор Кристоф Дюмо (персонаж «Человеческая Слабость» в Прологе и жених Антиномо). И российский бас Денис Велев (условный герой «Время» в прологе и Антиной в основном разделе).

Голос Кристофа Дюмо – большая редкость. Хотя в последние годы на оперных подмостках все больше поющих фальцетом мужчин, которых позиционируют контратенорами, и все больше старинных опер, где огромное количество партий сочинялось для певцов-кастратов.

Несколько эпизодов с участием женихов, попытки каждого купить расположение Пенелопы подарками (один дарит свадебное платье, другой украшения к нему, третий – белые туфли) а также смешные белые футболки с американизированными надписями «I love Penelope» вызывали в зале оживление и хохот.  Они, не переставая при поддержке слуг-изменников, уламывали верную супругу оставить надежду на возвращение Улисса и выйти снова замуж. «Ни одна порядочная женщина не выдержала бы и пяти минут».

Спектакль увлек динамикой, ни на минуту внимание не отвлекалось. Зал живо реагировал на шуточные коллизии, замирал в драматических эпизодах. Моя соседка посмеивалась над неспособностью Пенелопы узнать собственного мужа спустя 20 лет его странствий. Но это  миф. И это – опера. А в ней все условно и прекрасно. Верность двух супругов и их конечное обретение счастья растрогали буквально до слез. Музыка, игра, хеппи энд – все было замечательно. Спасибо, Гамбург.

———————–

Автор выражает благодарность солисту Гамбургской оперы Виктору Рудю за помощь в подготовке материала.

Сокращенный вариант статьи читать в газете “Зеркало недели. Украина”. Ссылка ниже:

https://zn.ua/ART/nemeckaya-opera-puteshestvie-ulissa-265793_.html